»» مقدمه: جنبشي سينمايي كه از سال
1942 تا سال
1952 به طول انجاميد. حتي اگر منتقدان فيلم هزار و نهصد و چهل و پنج روبرتو روسليني با عنوان
رم شهر بي‌دفاع را نخستين فيلم واقعا نئورئاليست بنامند، به واقع اين
وسوسه (1942) ساخته‌ي
لوكينو ويسكونتي بود كه منادي اين جنبش شد و در حقيقت، فيلمنامه‌نويس فيلم ويسكونتي،
آنتونيو پيترانجلي، در سال
1942 در زمان صحبت از فيلم وسوسه از واژه‌ي نئورئاليسم استفاده كرد. اعضاي اصلي اين جنبش عبارت بودند از:
ويسكونتي، روسليني و
ويتوريو دسيكا. روسليني نئورئاليسم را سينمايي هم اخلاقي و هم زيبايي‌شناختي نام نهاد. براي درك بهتر منظور او، لازم است بافت تاريخي دوراني كه اين سينما از آن سر برآورد را مورد مطالعه قرار داد.
»» بافت تاريخي: در زمان دولت
موسوليني، نوع سينمايي كه توليد مي‌شد، جدا از واقعيت بود و تنها دغدغه‌اش آن بود كه تصويري خوب از ايتاليا تبليغ كند. دولت قانون وضع كرده بود كه جنايت و موضوعات غير اخلاقي نبايد به روي پرده تصوير شود. عمده فيلم‌هايي كه تهيه مي‌شد، ملودرام‌هاي غلط انداز طبقه‌ي متوسط بود كه پس از سقوط دولت موسوليني، به تحقير
فيلم‌هاي تلفن سفيد ناميده شدند. در آن زمان
(تسلط دولت بر صنعت سينما) اتفاقات خوب هم افتاد: استوديوهاي معروف
چينه‌چيتا (پاسخ ايتاليا به هاليوود) ساخته شد و مدرسه‌ي سينماي ايتاليا بنيان نهاده شد و شايد مهم‌تر از همه آنكه برخي فيلمسازان موضعي اخلاقي و زيبا‌شناختي در برابر دولت اتخاذ كردند.
پس نئورئاليسم بخش از دلايل وجودي خود را مرهون نارضايتي اين فيلمسازان از محدوديت‌هايي است كه در راه آزادي بيان ايشان قرار داده بودند و در همين پرتو، فيلم هزار و نهصد و چهل و دوي ويسكونتي را مي‌توان طليعه‌دار نئورئاليسم دانست. اما ويسكونتي هم اسلافي براي سبك سينمايي خويش داشت. او در طول دهه‌ي
1930 در مقام دستياران
ژان رنوآر – فيلمساز فرانسوي
– كار كرده بود: يك دوره‌ي درخشان كارآموزي، اول به جهت همكاري رنوآر با جنبش رئاليست شاعرانه‌ي فرانسه و دوم به خاطر كار با رنوآر در زمان ساخت
توني (1934)،فيلمي كه مورخان آن را پيش درآمد جنبش نئورئاليست ايتاليا فرض مي‌كنند.
بدون شك رئاليسم بدبينانه و اجتماعي رئاليسم شاعرانه موجبات باروري نئورئاليسم را فراهم نمود، اما نكته‌ي قابل ذكر درباره‌ي توني آن است كه اين فيلم براساس داستان واقعي يك كارگر مهاجر ايتاليايي در فرانسه ساخته شده بود و ... رنوآر از بازيگران غيرحرفه‌اي استفاده كرد، فيلمبرداري در لوكيشن را برگزيد و به حاشيه‌ي صوتي ارژينال وفادار ماند. اين فيلم نگاهي رئاليستي و تصاويري درشت دانه دارد كه حاشيه‌ي صوتي خشدارش وجهه مستندگونه‌اش را تشديد كرده است. وسوسه ويسكونتي، اگر داستاني واقعي ندارد و براساس رمان دوزاري آمريكايي به نام
پستچي هميشه دوبار زنگ مي‌زند ساخته شده است اما فيلم در لوكيشني در شمال ايتاليا فيلمبرداري شده و داستان كارگري را بازگو مي‌كند كه اسير وسوسه‌ي يك زن مي‌شود. ويسكونتي با اين حكايت وسوسه‌هاي كثيف و نماهاي آكنده از هوس و شهوانيت، عامدانه قوانين حكومتي مبني بر پاكي و ادب بر پرده‌ي سينما را زير پا مي‌گذارد. فيلم پخش مي‌شود، اما با سانسور وحشتناك؛ و ويسكونتي تا سال
1948 و
زمين مي‌لرزد، فيلم ديگري نمي‌سازد. با اين وجود، هسته‌هاي نئورئاليسم ديگر كاشته شده‌اند.
در سال
1943، دولت موسوليني رو به پايان بود و يك سال بعد، متفقين ايتاليا را
اشغال كردند. سقوط دولت اين فرصت را مهيا كرد كه حقايق درباره‌ي وضعيت ناگوار طبقه‌ي كارگر و زندگي شهري به زبان آيد و اين دقيقا همان كاري بود كه گروهي از فيلمسازان كردند. آنان سينماي قديم و اصول و رمزگان آن را كنار گذاشتند و به سراغ واقعيت بي‌پرده و صريح رفتند.
»» مولفه‌هاي سينماي نئورئاليسم: اين جنبش بر اين اصل استوار بود كه سينما بايد بر طبيعت خود و نقش‌اش در جامعه تمركز يابد و بايد با مخاطبان با واقعيت خودشان رويارو گردد. اين اصول الزاماتي براي سبك و محتواي اين سينما داشت.
اول آنكه فيلم بايد برشي از زندگي را تصوير كند و بايد به شكلي به نظر آيد كه وارد زندگي روزمره شود و آن را ترك مي‌گويد. در
مقام واقعيت، حق اقتباس ادبي ندارد و بايد به سراغ موضوعات واقعي برود.
دوم آنكه بايد بر واقعيت اجتماعي تمركز يابد. بر فقر و بيكاري كه در ايتالياي پس از جنگ بسيار شايع بود.
سوم آن كه براي تضمين اين رئاليسم، زبان و ديالوگ بايد طبيعي باشد، حتي تا به آن حد كه لهجه‌‌هاي محلي حفظ شود. به‌خاطر اين قضيه، ترجيحا بايد از بازيگران غيرحرفه‌اي استفاده شود.
چهارم آن كه فيلمبرداري در لوكيشن بايد بر فيلمبرداري در استوديو غالب باشد.
آخر آن كه فيلمبرداري بايد به سبك مستند باشد، يعني از نورپردازي طبيعي، دوربين روي دست و مشاهده و تحليل بهره گيرد. اين‌ها شرايط بسيار دقيق كار هستند. در حقيقت تنها يك فيلم با تمام اين اصول همخواني دارد:
دزد دوچرخه (1948) ساخته‌ي
ويتوريو دسيكا. هرچند
زمين مي‌لرزد ويسكونتي به اين شرايط بسي نزديك مي‌شود و تنها به اين دليل حائز تمام شرايط نمي‌گردد كه اقتباس ادبي است.
رم شهر بي‌دفاع كه از تركيبي از بازيگران حرفه‌اي و غيرحرفه‌اي
– از جمله ستاره به يادگار مانده‌اي به نام آنا مانياني
– و سه دكور استوديويي كوچك استفاده مي‌كند. نيز به حوزه‌ي نئورئاليسم نزديك است.
»» خاتمه: در قياس با عمر جنبش‌هاي سينمايي، نئورئاليسم آن‌قدرها هم كم عمر نكرد. اين جنبش ده سال به طول انجاميد
– حتي اگر آخرين فيلم نئورئاليستي كه با
بام (1956) ساخته‌ي دسيكا بود را هم در نظر بگيريم
– طول عمر آن به چهارده سال مي‌رسد. به عبارتي، نئورئاليسم در آغاز دهه‌ي
50 و در زماني كه
جوليو آندرئوتي در مقام مديريت هنرهاي نمايشي منصوب گشت و اختياراتي كامل در اين زمينه پيدا كرد، به شكل رسمي از سوي دولت مضمحل شد. حال و هواي جنگ سرد و آغاز دهه‌ي
1950 نيز عدم علاقه دولت به مضامين رئاليسم سوسياليستي تفكيك‌ناپذير از اين فيلم‌ها را تشديد كرد، چون بسياري اين مضامين را سياسي و چپي فرض مي‌كردند، هر چند در ميان فيلمسازان مورد بحث، تنها ويسكونتي يك ماركسيست قسم خورده بود. عليرغم اين اضمحلال، نئورئاليسم تاثيري شگرف بر آينده‌ي تجربيات فيلمسازاي در اروپا، آمريكا، هندوستان داشت: موج نوي فرانسه مشخصا دين خود به اين جنبش را اقرار مي‌نمود و طنين اين سبك در موج نوي بريتانيا به وضوح روشن بود. نسل جوان‌تر فيلمسازان ايتاليايي
– به خصوص
آرمانو اولمي،
ميكل آنجلو آنتونيوني و
فدريكو فلليني – به شدت تحت تاثير آثار نئورئاليست‌ها بودند و در هند، فيلم‌هاي
ساتيا‌جيت‌راي در اواخر دهه‌ي
1950 به شدت نشان از وابستگي به اصول نئورئاليسم داشت.
»» منبع : فرهنگنامه مطالعات سینمایی - مفاهیم کلیدی.
»» پیشنهاد: موج نو : سینمای فرانسه 