موج نو : سینمای فرانسه

http://picoup.ir/images/84407606118899462690.png در سال 1958 چند جوان عاصی خسته از سینمای سنتی بر آن شدند تا سینمای فرانسه را متحول کنند، معتقد بودند که سینما زیادی آکادمیک شده است. گدار، شابرول، تروفو – سه تفنگدار معروف – پیشاهنگ بودند در این حرکتی که عنوان جنبش موج نوِ سینمای فرانسه به خود گرفت. جمهوری بچه ها و رفقا طلایه داران سینمای موج نو، همان جوانانی که شور و شوق بازیِ بیلیاردِ برقی در سر داشتند پا به عرصه گگذاشتند و شکوفا شدند، به قدرت رسیدند و حریف بورژوای خود را از صحنه بیرون راندند. 1959، سالِ انقلاب. ژان لوک گدار فریاد خوشحالی سر می دهد که فیلم 400 ضربه به ساخته یارِ پوینده اش فرنسوآ تروفو در فستیوال کن شرکت خواهد کرد. به دنبال ملامتِ شدید علیه سینمای سنتی با محصولاتی یکنواخت و بی مایه، نیز به دنبال آوردن جوانان جسور به "تمثال سازی" و کثرت اولین تجربه های سینمایی، انتخاب چنین فیلمی در واقع نشانه شروع دوره جدیدی بود در سینمای فرانسه، دوره وداع با آکادمیسم و آشتی با استعداد های جدید. 1969، ایّام برزخ است. گدار خود را به سلاح ایدئولوژی مجهز می سازد و مجدداً از صفر شروع می کند. برگهای خشکِ امید های از دست رفته جارو می شود. فیلمسازان ما در پیچ و خم آفرینش هنری سردرگم می شوند و در مقابلِ اتاقِ انتضاری که همه چشم به انتضار گودو هستند به پرسه زدن می پردازند. نقد نویسی هم مرتب از بد فرجامی موج نو دم می زد، غافل از این که خود به میکروب شایع مبتلا شده بود.

میشل فلاکن طی مقاله درخشانی در نشریه لوپوآن، می نویسد: "تروفو و شابرول" به عنوان سلحشوران سر سختی شناخته شده اند که علیه سنت ها و سینمای متکی بر "کیفیت" می شورند. " 15 سال بعد از پاگرفتن از سینما موج نو لازم بود که خط مش نقدنویسان مجله کایه دو سینما بررسی شود تا بدانیم که آیا به همان عادت دیرینه در غلتیده اند یا در آستانه زوال قرار دارند... موسسه پورتوس-شابرول، که در انتخاب و ساختن فیلم ذوق و قریحه نشان می داد، حالا از هر قریحه ای عاری است. موسسه آرامیس – تروفو مشی دوگانه داشت، هم هیاهو داشت و هم مراوده با ناخوشنامان. دارتانیان- گدار در مبارزه جوییهای حاشیه لبه شمشیرش کند می شد.از بین اینها، آتوس – رومر تناه موسسه ای بود که به اهدافش وفادار ماند و به سینمای متعدلی که شالوده اش بر موضوعات عشقی است. رومر در عین حال برخی از خصایل خود را، در بحبوحه شکست، حفظ کرد. هیج وقت به این موضوع اشاره نشد که موج نو نه مکتب است و نه گروه؛ یک جمعیت است، نام و عنوانی است برای یک جمع، 00000000000000000000000000000

نامی است ابداعی از جانب مطبوعات برای چهل پنجاه نفر آدم جدیدی که در این دو سه سال سروکله شان در حرفه سینما پیدا شده است، آن هم حرفه ای که پیش از آن هر سال فقط دو سه نام جدید می پذیرفت. فرنسوآ تروفو در برابر حملات حساب شده روزنامه نگاران قد علم می کند و به نمایندگی از طرف یارانش یک بار دیگر آرامش مرداب جهنمی را بر هم می زند: "شبی که بحث و جدل کلود موریاک و ملویل از تلوزیون پخش می شد، من هم شاهدش بودم. بحث و جدلِ سختی بود. تنها موردی که با هم به توافق رسیدند این بود که بگویند: بله، موج نو بی شک گمراه کننده است. بعد هم به بحث های خودشان پرداختند. مثل این که تمام برنامه فقط برای همین یک جمله تنظیم شده بود. بحث این دو نفر خیلی متاثرم کرد. کاش می شد موج نو را به منشا اصلیش برگرداند، یعنی به اولین فیلمی که محتوایش کاملا مشخص و متعلق به سی و پنج سال پیش بود، بله! موج نو در ابتدا غنی بود و به تمام وعده هایش عمل کرد. موج نو حرکتهای مشابهی را در تمام کشور دامن زد، و این دور از تصّور بود". 00000000000000000000000000000

تروفور در ادامه حرفهایش می گوید: "موج نو در سال 1959 دیگر تقریبا شکل گرفته بود، بعد اما در اواخر 1960 لعن و نفرین شد. این زیر و زبر شدن، یا به عبارتی این گذرا، آن هم به دنبال چنان تمجید و ستایشها، با فیلم کوچه پره ری که دنی دُلا پاتولی یر و میشل اُدیار آن را ساخته بودند شروع شد. این فیلم، با تبلیغاتی که برایش علم شده بود، یک فیلم "ضد موج نو" معرفی شد. ژان گابن هم در این فیلم حسابش را با موج نو تسویه کرد. عوام فریبی هم از همین جا شروع شد: روزنامه های ضد موج با جار و جنجالی که به راه انداخته بودند تصمیم داشتند جز همان الگو های مبتذلِ باب طبع عامه چیز دیگری را رواج ندهند. قبل از این که کوچه پره ری به نمایش در آید، گدار، رنه، لویی مال، من و دیگران هر وقت با روزنامه نگاران صحبت می کردیم می گفتیم: "چیزی به اسم موج نو وجود ندارد، چنین عنوانی کاملا بی معناست". ولی بعد لازم شد نظرمان را تغییر دهیم، از آن پس من خودم را متعلق به موج نو می دانستم. حالا هم افتخار می کنم که جزو موج نو بوده وهستم، همان طور که دوره اشغال فرانسه هم به یهودی بودنم می بالیدم." 0000000000000000000000000000

http://picoup.ir/images/63967468795611661610.png

فقدان برنامه زیبایی شناسی تعریف منصفانه ای از تروفو – ضبط شده روی نوار – متن این صحیب در اینجا قرار دارد: "موج نو برنامه ای تدوین شده در خصوص زیبایی شناسی نداشت. موج نو حرکتی بود برای دستیابی به استقلالِ از دست رفته سال های حول 1924، سال هایی که مخارج فیلم بالا رفته بود و سینمای صامت آخرین سال های عمر خود را می گذراند. فیلمسازی برای ما در سال 1960 دقیقا تقلید از د.و. گریفیث بود که در زیر آفتاب کالیفرنیاپیش از به وجود آمدن هولیوود، فیلم می ساخته. در آن دوره همه فیلمسازان جوان بوده اند: شگفتی آور این که هیچکاک، چاپلین، ویدور، والش، فورد و کاپرا اولین فیلم نامه هایشان را قبل از بیست و پنج سالگی ساخته اند. سینما بیشتر حرفه نوجوانان بوده تا فیلمسازان حرفه ای یا کسانی که ادعای فیلمسازی داشته اند. پس می بینیم که ورود جوانان به جرگه سینما اجتناب ناپذیر بوده، جوانهایی مثل گی ژیل یا لُلوش یا حتی جوان تر هایی که دوربین به دست همه جا وجود داشتند، خودشان را به بدنه هلکوپتر می چسباندند تا از این یا آن صحنه فیلم بگیرند، خطر می کردند و گاهی طعمه حیوانات وحشی جنگل های آمازون می شدند... .

http://picoup.ir/images/55237486569529964987.jpg مفاخر سینمای فرانسه حق با جوان تر ها بود، چرا که پس از دوره ای، سینمای فرانسه به پیر سالی شده بود. سینمای فرانسه یکپارچه از بُن تا رأس شده بود تکرار مکرّرات: مارک آلِگره همان حرف های همیشه اش را تحویل می داد، آندره برتومیو خود را تافته جدا بافته می دانست، میشل برآرون هنوز بریژتبار دویش را کشف نکرده بود، البته بعد از این کشف هم هیچ اتفاق مهمی نیافتاد،کریستیان ژاک تازه مارتین کارول را کشف کرده بود، این کشف هم مشکلی را حل نکرد. رُنه کلر هنوز به عضویت آکادمی فرانسه پذیرفته نشده بود، با این حال... ژان دُلانوی تازه با الفبای "هیجان" آشنا شده بود، منتها ثمرش چه بود؟ هیچ. رالف حبیب تازه پی برده بود که نما (ch.) چه تفاوتی به نمای متقابل (c.ch - در قلمرو سینما به معنای صحنه میان دید و نما به کار می رود) دارد؛همین. لءو ژوآنون از این بابت از حبیب هم بدتر بود. ژان پل لوشانوآ کماکان شیفته پاپا،مامان،کلفت و آقا بود. لئونید موگی مجموعه ای از بدنهای برهنه را به نمایشمی گذاشت... زاک دُنیول والکروز، روزنامه نگار جوان، طی یک میز گرد، با لحنی محبوبانه گفته بود: "ما به دوره ای گام گذاشته ایم که در آن، سینما وسیله ای است برای نیازهایمان. ولی فاجعه اینجاست که سینمای فرانسه چیزی برای گفتن ندارد،فیلم فرانسوی نیز چیزی نمی گوید". در اینجا، با توجه به اهمیت موضوع، نقل مطالبی از نشریات آن زمان و به طور اخص مقالات دُنیول و الکروز را ضروری می دانیم.سنگ بنای سینمای موج نو، سال ها قبل ز آن که چنین اسم و عنوانی پیدا کند، در دفتر "رُوو دو سینما" ساختمان شماره 10، میدان مادلن، که به سردبیری ژان ژرژ اُریول انتشار می یافت بنا نهاده شد. نامبر ده در سرمقاله اولین شماره دوره جدید این نشرییه نوشته بود "ضمن غور و تفحص در مآخذ و منابع گذشته، نشریه "رُوو دو سینما" اینک بعد از سرکوبی های ناشی از جنگ، باید به فکر تهیه فیلمهای برای آینده باشد. همکاران جدید این نشریه مانند پیشکسوتان خود طالب فیلم سازی اند".

http://picoup.ir/images/61632585330745421453.jpg

http://picoup.ir/images/52282442280005541535.jpg

منتقدانی که قدم به عرصه فیلمسازی گذاشتند فرانسوآ تروفو، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، کلود شابرول...همگی منتقدانی بودند که "با تهور و تمرّد به جرگه فیلمسازان گام نهادند". وجه مشترکشان هم این بود که صد ها فیلم دیده بودند، به فیلمسازان برزگ آمریکایی (فورد، هاکس، هیچکاک، ولز و غیره) و به نئورئالیستهای ایتالیا (ویسکونتی، دسیکا، روسلینی...) و همچنین به سینمای مولفِ "فرانسه (رنوآر، برِسون، کوکتو و دیگران) علاقه مند بودند. بعد هم نشریه ای مقالات دنباله داری تحت عنوان "خودتان دست به کار شوید و فیلم مورد علاقه تان را بسازید" منتشر کرد. پیشگامان موج نو هم ساختار های موجود را بی اعتبار و منسوخ دانستند و قواعد را زیر پا گذاشتند. فرنان لژه، نقاش مشهور، درباره سبک فوویسم گفته است: "پیش از ما آسمان آبی بود و گیاه سبز. از نسل ما به بعد، آسمان می تواند سز باشد و گیاه آبی". آن ها هم همین طور فکرمی کردند. از هیچ چیز اِبا نداشتند؛ می خواستند سینما را "از بن تا راس احیا کنند، از تنظیم فیلنامه گرفته تا نحوه استفاده از وسایل فنی سینما، همه چیز را می خواستند دگرگون کنند، حتی رابطه دیرینه هنر و صنعت را هم می خواستند تغییر دهند". کلود شابرول می گوید: "برای اینکه بتوانیم فیلم بسازیم، نوعی تعاون تشکیل داده بودیم. قرار بود که آلن رنه- دوست و همکاری که فیلم های کوتاهش مورد قبول ما بود- اولین فیلم بلندش را به اتفاق ژاک ریوت- به عنوان دستیار- بسازد، بعد هم ریوت با دستیاری تروفو اولین فیلم خود را کارگردانی کند، تروفو هم قرار شد که با شارل بیچ کار کند. بعد شارل که خواست کارگردانی کند من دستیار شوم... البته این نحوه چرخشی کار کردن چندان معقول نمی نمود، هیچ وقت هم عملی نشد". این پندار های رویایی نشانه صمیمیت حاکم بر جمع دوستان بود.

http://picoup.ir/images/95503261389670669313.jpg

انقلابِ "از نفس افتاده" اگر فرض بر این بگذاریم که در مضمون فیلم ها مثلاً ر برج اسد یا در پاریس از آن ما است به لحاظ ساخت و به طور اساسی در بافت داستانی فیلم یا حتی در ساختار سینمایی تغییراتی ایجاد شده بود، ولی تغییر بنیادی با فیلم از نفس افتاده شروع شد. این فیلم در واقع ضربه ای بود کاری علیه اصل ترکیب (زبانی/بیانی) در سینمای سنتی، یا دقیق تر، علیه اشکل مربوط به زبان سینمایی و مشخصاً علیه خیالبافیها و نیز الگویی که در شیوه انطباق نماها ایجاد کرده بودند. تحولی که در فیلم از نفس افتاده پدید آورد در اساس وداعی بود با سینمای بوگارت و آنچه وی را ارائه می داد، نیز وداعی بود با داستانسرایی سینمایی که طی شصت سال تحویل مردم داده بودند، یا نوعی از سینمای روایی که در انواع گوناگون تولیدات سینمایی رواج یافته بود و اتکایش هم بر نوعی قرارداد ضمنی بود که بین تماشاچی و فیلمساز و همه تماشاچی، طالب قصه ای بودند که تداوم زمانی داشته باشد.ساختن فیلم از نفس افتاده هم دقیقاً به قصد رویارویی با همین چیز ها بود، و با ایجاد برش و گسست در روال طولیِ زمان (=زمانِ روایی) و جهش های تند و قید شکن دریچه ای به دنیای نو گشود، دنیایی که شالوده سینمای سال های شصت بر آن نهاده شد. سینمای موج نو – اگر به رغم چنین رویداد هایی توانسته همچنان به حیات خود ادامه دهد علتش بی شک این بوده و هست که مردم فرانسه بیشتر از دیگر جاها به سینما علاقمندند و فیلم می شناسند.

امیدوارم که از مطالب بهره لازم را برده باشید، مشتاقانه منتظر نظراتتان در پیرامون این موضوع هستم.

قبل از اينكه بخوايم درباره ي 'موجِ نو سينماي فرانسه' صحبت كنيم شايسته است كه يادي از 'سينمايِ نئورئالسيميِ ايتاليا' كنيم
جنبشي كه سرآغازي بود براي مبارزه با فيلم هاي رنگ و وارنگ استديويي كه فقط اِلِمان هاي مخاطب پسند رو تو آثارش جاي ميداد،تمام وقايع صرفا برايِ سرگرمي بود...
تو همين موقع(كمي بعد از جنگ جهانيِ دوم) بود كه اُسطوره هايي مثل ويتوريا دسيكا/روبرتو روسيليني/فدريكو فليني/...انقلابي رو تو فيلمسازي بوجود آوردن كه سرآغازي بود براي 'موجِ نو فرانسه' و تربيت فيلسازاني مثل: ژان لوك گدار/فرانسفا تروفو/...
البته اين سرآغاز صرفا محدود به فرانسه نبود،نئورئاليسم حتي رو هاليوود هم تاثير گذاشت و ساخته شدن آثاري مثل: 'در بار انداز' 'باني كلايد' 'خيابان هاي پايين شهر' و...مهر تاييدي هستن بر اين موضوع

البته با اينكه نئورئالسيم بعد از مدتي افول كرد اما تاثير خودش رو گذاشت و كارگردان هايي مثل گودار/تروفو/آلن رنه/.. تو فرانسه فوردكاپولا/اسكورسيزي/دنيس هارپر/...تو هاليوود رو پرورش داد

اما متاسفانه ديگه هيچ موقع اوون اِلِمان هاي لازم تو ساخت آثار نئورئاليسمي بخوبي رعايت نشد
مثل استفاده از دوربين روي دست يا انتخاب لوكيشن هاي طبيعي... بخصوص در هاليوود فيلمها بيشتر استديويي بود با روايت تقريبا رئال...تو فرانسه هم همينطور بعد از كارگردانهايي مثل رنه/گدار/تروفو شاهد آثار موج نو نبوديم...