برای استفاده از تمامی امکانات انجمن و مشاهده ی آنها بایستی ابتدا ثبت نام کنید

نمایش نتیجه ی نظرسنجی: بهترین اثر تارکوفسکی را کدام فیلم او می دانید؟

رأی دهندگان
8. شما نمی توانید در این نظرسنجی رای دهید.
  • Ivan's Childhood

    1 12.50%
  • Andrei Rublev

    0 0%
  • Solaris

    2 25.00%
  • The Mirror

    3 37.50%
  • Stalker

    3 37.50%
  • Nostalghia

    2 25.00%
  • The Sacrifice

    1 12.50%
نظرسنجی با انتخاب چندگانه
نمایش نتایج: از شماره 1 تا 2 از مجموع 2
  1. #1
    Master and Margarita
    تاریخ عضویت
    Nov 2012
    ارسال ها
    599
    سپاس
    2,569
    از این کاربر 7,476 بار در 751 پست سپاس گزاری شده

    [تیم سینما] یک هفته ، یک کارگردان ==> Andrei Tarkovsky

    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |


    آندره تارکوفسکی (1986-1932) بخشی از نسل فیلمسازن شوروی بود که از میان یخ های ذوب شده سال های خروشچف، همراه با کارگردان های دیگری بیرون آمد. تارکوفسکی تنها هفت فیلم بلند ساخت، که همین آثار به شمار اندک، او را به عنوان مهم ترین و مشهور ترین کارگردان روس از زمان آیزنشتاین تثبیت کرد. اگرچه شهرت تارکوفسکی در حال گسترش است، به ویژه در آمریکای شمالی که واکنش انتقادی اولیه اش نسبت به اروپا آشکارا سردتر بود، اما نبوغ او در زمان حیاتش ژان پل سارتر کشف کرد که مدافع اولین ساخته تارکوفسکی، کودکی ایوان بود و اینگمار برگمن که تارکوفسکی را (بزرگترین همه دوران) می خواند. کار تارکوفسکی را کارگردان های ناهمگون ستوده اند چون برگمان، ویکتور اریس، تری گیلیام، کریشتف کیشلوفسکی و لارنس فُن تریه. در مجله سایت اند ساند در نظر خواهی ده فیلم برتر سال 1982، منتقدان دومین فیلم بلند تارکوفسکی، آندری روبلُف، را یه عنوان بهترین فیلم انتخاب کردند که با توجه به این که این فیلم در سال 1973 تنها در بریتانیا نمایش عمومی داشته، چنین رتبه ای در این فهرست موفقیت چشمگیری بود برای فیلمی تازه ساخته شده در آن تاریخ.
    فیلم های تارکوفسکی جست و جو های رویا گونه آرامی هستند در پی ایمان رستگاری، و عجیب نیست که بدانیم او در دوران خود در اتحاد شوروی متهم به (عرفان گرایی) می شد و در پرداختن به موضوعاتی با شیوه و سبکی که بیشتر مورد قبول رئالیسم سوسیالیستی باشد، پیوسته ناموفق بود. با این حال تارکوفسکی و فیلم هایش بسیار حاصل سیستم شوروی بودند که به گونه طعن آمیز به کارگردان ها آزادی می داد تا نظرات خود را در کارهایشان بیان کنند. پیش از آن که بیش تر به فیلم ها، نوشته ها و دیگر آثار تارکوفسکی بپردازیم، لازم است به طور خلاصه به صنعت فیلمسازی شوروی نگاهی بیندازیم؛ چون هم خود زندگی تارکوفسکی و هم دورانی که او در آن کار می کرد، هر دو نقش اساسی در آثار او، آنچنان که شکل گرفته اند ایفا می کنند.
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |

    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |

    برایم به معجزه می مانست کشف اولین فیلم تارکوفسکی. خود را ناگهان ایستاده در آستانه تالاری یافتم که تا آن زمان، هرگز کلیدش را به من نداده بودند. تالاری که همیشه آرزویم بود که واردش شوم، او کاملا آسوده و آزاد در آن می چرخید.

    دل گرم شده بودم و به شوق آمده بودم: آن چه را همیشه می خواستم بگویم بی آنکه بدان چه گونه، کسی داشت بیان می کرد.

    تارکوفسکی برای من بزرگترین است، کسی که زبانی نو آفرید، هم خوان با طبیعتِ فیلم، آن گاه که زندی را چون بازتابی از آن، چون رویایی به تصویر می کشد.





    اینگمار برگمان
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |
    |



    Ivan'd Childhood


    فیلمبرداری کودکی ایوان، یا آن طور که ابتدا نامیده شد ایوان، درپاییز 1960 به کارگردانی و بازیگر هم نسل تارکوفسکی، شروع شد به هر حال فیلم های گرفته شده رضایت بخش نبودند و تولید تا پایان سال متوقف شد. روز 16 ژوئن 1961، تارکوفسکی به عنوان کارگردان جدید مشخص شد.

    تارکوفسکی از کودکی ایوان با عنوان (آزمون ورودی) خود نام می برد برای اینکه بفهمد (آیا کارگردان شدن را در خود می بیند یا نه). با آن که سبک کمال یافته تارکوفسکی هنوز آشکار نیست، فیلم عناصر فراوانی دارد که در فیلم های بعدی باز ظاهر می شوند و بنابراین اشتباه است که فیلم را به عنوان اثری در حد کارآموزی محسوب کنیم. به هر حال فیلم جایزه شیر طلایی را در ونیز برد و یک شبه زندگی حرفه ای تارکوفسکی را متحول کرد. اگر فیلم را با در نظر گرفتن این شرایط بررسی کنیم، خواهیم دید کودکی ایوان چه عناصری دارد و تارکوفسکی بعد ها کدام را به کار گرفت و کدام را نه.

    کودکی ایوان سازندگی سال های تایگای تارکوفسکی را بهتر از هر فیلم دیگر نشان می دهد. در این دوران، برای اولین بار می بینیم که تارکوفسکی جوان می تواند تجربیاتش را از رودخانه کوریکای سیبری را به کار می بندد و تبدیلشان کند به تصاویری فراموش نشدنی. کودکی ایوان، مثل دیگر فیلم های تارکوفسکی، آکنده از آب است، اما این فیلم در مورد یک رودخانه است: دیدن او در قایقی که در آن نشسته و بر رود می رود، تنها بازتاب تصاویر درختان بالای سرش را که بر آب افتاده می بینم. این نما ها هیچ هدف دراماتیکی ندارند؛ در عوض هم به ایوان و هم تماشاگر یاد آور می شوند که جهان طبیعت، هنگامی که جنگ ها فراموش شوند، تغییر نخواهند کرد و به هستی خویش ادامه می دهد.



    Andrei Rublev


    اتحاد شوروی ششصدمین سالروز تولد شمایل نگار مشهور و قهرمان ملی، آندری روبلف را در سال 1960 جشن گرفته است. تارکوفسکی آشکارا فکر ساخت آندری روبلف را از دوست بازیگرش، واسیلی لوانف که نامش هم در عنوان بندی آماده است.

    اگر کودکی ایوان از یک یا چند جنبه اتو بیوگرافیک بوده، پس آندری روبلف بسیار بیشتر چنین است. اما فیلم همچنین در خدمت تقویت و تثبیت نظریات تارکوفسکی در مورد نقش هنرمند در جامعه نیز بوده است، به سخن دیگر، نقش خودش. البته آندری روبلف دست کم به آن شکلی که به غرب رسید و در جشنواره کن 1969 به نمایش درآمد ، نمونه کلاسیکی است از نظریه فیلم همچون استعاره. چند منتقد در مجله پوزیتیف، مجله ای فرانسوی که از تارکوفسکی از همان اولین گام حمایت کرد، نوشتند که چنین احساسی می کنند که تارکوفسکی در سخن گفتن از رنج روبلف، از رنج خود می گوید: میشل سیمان فیلم را چون یک (تمثیل شفاف) از موقعیت خود تارکوفسکی در اتحاد شووری دید.

    تارکوفسکی در اعلام نظر خود درباره فیلم، اغلب از علاقه خود به نقش هنرمند در جامعه سخن می گفت و از این که هنر چه گونه آرمان و آرزوهای جامعه را – به عنوان یک کل – منعکس می کند. او در سال 1962، نگاهی که در تلاش بود تا پروژه روبلف را راه بیندازد، چنین می نویسد: (هنرمند، به نیروی حساسیت طبیعی اش، کسی است که زمانه را عمیقا درک و به طور کامل منعکس می کند). در فیلم های تارکوفسکی هنر و هنرمند بار ها و پدیدار می شوند: از شوق موسیقی ساشای کوچک در غلتک ویولن، تا الکساندر، بازیگر بازنشته در ایثار.

    برای تارکوفسکی شکی وجود نداشت که سینما هنری هرچند جوان، اما وارث سنت های کهن تر است، و این خود او، همچون روبلف، در مقامی بود که (زمانه را عمیقا درک و به طور کامل منعکس کند).



    Solaris


    تارکوفسکی کار بر سومین فیلمش را در پاییز 1968 شروع کرد. شادی در پی دردسر های آندری روبلف که تارکوفسکی را احاطه کرده بود و برای گریز از مخالفت های جدید بود که او ساختن فیلمی بر اساس رمان سولاریس اثر استانیسلاو لم را پیشنهاد داد که قطعا در محدوه به ظاهر (امن) ژانر علمی تخیلی بود.

    وقتی سولاریس در سال 1972 در جشنواره کن به نمایش درآمد، از آن با پاسخ شوروی به 2001: یک اودیسه فضایی ساخته کوبریک استقبال شد. اما از این دو فیلم متفاوت تر امکان ندارد: در حالی که دوربین کوبریک سرسختانه کهکشان ها را نشانه گرفته، تارکوفسکی به پشت سرش، به کره زمین، و انسان نگاه می کند.
    هر چند این دو فیلم به نوعی به هم پیوند خورده اند: تارکوفسکی 2001 را پیش از شروع فیلمبرداری سولاریس دیده بود. او به شدت از فیلم بدش آمد و آن را (سرد و بی روح) یافت و مصصم شد فیلمش را تا حد ممکن متفاوت تر از کوبریک بسازد.

    تارکوفسکی همیشه ادعا می کرد ژانر علمی تخیلی را دوست ندارد- از جمله در یکی از گفت و گو هایش با تونینو گوائرا در فیلم مستند زمان سفر – او را در واقع بخش زیادی از کتاب های این ژانر را با علاقه به نوع علمی تخیلی (ملایم) خوانده بود، (که در آن موضوعات فلسفی و اخلاقی بر علم و سفینه های فضایی ارجح هستند)، و نویسنده محبوبش، ری بردبری بود. این نوع نگاه به ژانر علمی تخیلی بلافاصله به ما می گوید که سولاریس قرار بود چگونه فیلمی از کار درآید و چرا تارکوفسکی برای فیلمبرداریش آن همه دشواری داشت.

    اگر فرض کنیم تارکوفسکی در دقایق ابتدایی فیلم ژانر علمی تخیلی را به گونه ای طرح می کند که با اهدافش هم خوانی پیدا کند، فرض دیگر می تواند شروع نوآوری دیگری باشد در ارائه ناهمخوانی هایی در طرح و کنش دراماتیک است. اکثر این ها در نگاه اول چشمگیر نیستند.



    Mirror


    همچون دیگر فیلم ستایش شده تارکوفسکی آندری روبلف، آینه نیز از زمان ایده اولیه تا فیلمبرداری تا نمایش عمومی تاریخچه ای بلند و پیچیده دارد. تارکوفسکی می نویسد که پیش از فیلمبرداری آینه، با رویایی تکرار شونده تسخیر شده است: (فقط می دانم یک رویا دایما درباره خانه ای که در آن متولد شده بودم می دیدیم... انگار به آن خانه وارد می شدم، یادقیق تر، داخل نمی شدم بلکه دایم دوروبرش راه می رفتم. این رویا ها به طور وحشتناکی واقعی بودند، هرچند همان موقع هم می دانستم که دارم خواب می بینم... مطمئن بودم که این احساس معنایی خاص دارد، معنایی بیسار مهم، در غیر این صورت، چرا یک رویا باید این چنین کسی را دنبال کند؟ تارکوفسکی چندین سال سعی کرد با این رویا دست و پنجه نرم کند و به آن شکلی منسجم ببخشد.

    آرزوی تارکوفسکی برای ساخت فیلمی یک سر بر اساس خاطرات یک شخصیت و دنیای درونش، همان طور که پیش تر دیدیم، بر می گردد به 1964. او می نویسد: (به فکرم رسید... که از هر آنچه که در خاطره هست دست مایه کاره جدید می تواند بروید،و بر اساس چیزی که به وجود آمده، ممکن است فیلم فوق العاده جالبی ساخته شود... این داستان افکار، رویا ها و خاطرات [قهرمان فیلم] است... بدون این که اصلا خودش دیده شود).

    نگاهی مختصر و کلی به ساختار آشکارا آزاد فیلم به راهی به سوی آشنایی تماشاگر با فیلمی می انجامد که ظاهرا سخت ترین فیلم در میان آثار تارکوفسکی است. اگر چه فیلم در معنای متعارف و قراردادی فاقد طرحی مشخص است، در واقعفرم و روان یک دست درخشانی دارد. سه دوره زمانی در فیلم وجود دارد: زمان حال، اواسط دهه 1930 و جنگ جهانی دوم. فیلم وافعیت را با رویاها، خاطرات، تصورات و فیلم های خبری در می آمیزد. نظام رنگی فیلم به طور کلی به عنوان راهنما عمل می کند: صحنه های زمان حال معمولا رنکی هستند و صحنه های رویا و خیال اغلب سیاه و سفید یا به رنگ سپیایی است.



    Stalker


    تارکوفسکی پیک نیک در کنار جاده، رمان آرکادی و بوریس استروگاتسکی را که فیلم بر مبنای آن ساخته شد، اولین بار در اوایل سال 1973 خواند. او در یاددات های روزانه خود نوشت که یک فیلمنامه عالی می شود از رمان در آورد. روشن نیست آیا تارکوفسکی می خواست خودش فیلم را بسازد یا نه، اما وقتی آینه تمام شد و درخواست تارکوفسکی برای ساخت فیلمی بر اساس رمان ابه داستایوفسکی رد شد، فکر تارکوفسکی به سوی رمان برادران استروگاتسکی رفت. او در مارس 1975 با برادران استروگاتسکی بر سر فیلمنامه حرف زد و در پاییز، وقتی درخواستی به مسفیلم داد، به نظر می رسید که فلم در تابستان آینده راه بیافتد. در این مرحله نام پروژه مـاشـیـن آرزو بود.

    استاکر اولین فیلم از دوره آخر تارکوفسکی است. فیلم های او در این دوره به طور مشخصی فلسفی تر شدند (در لحن) و نیز مینیمال کردن در طرح داستان و طراحی صحنه. ویژگی این سه فیلم آخر، نمای بسیار طولانی و نامحسوس است. ویژگی دیگر این است که تشخیص این که آیا اتفاق هایی که بر پرده نقش بسته اند واقعی هستند یا درونی از همیشه دشوار تر است. استاکر، و دو فیلمی که پس از آن ساخته شد، در گوهر خود آنچنان به هم وابسته اندکه شاید بشود گفت یک لوح سه لتی را شکل می دهند با درون مایه اصلی تارکوفسکی: فاجعه آمیز جهان و آرزوی پیشگیری از پایان محتوم جهان.

    استاکر اغلب به عنوان یک قصه تمثیلی توصیف شده است. مثلا شخصیت ها نامی ندارند؛ در عوض با کاری که انجام می دهند شناخته می شوند: استاکر، نویسنده و پروفسور. تارکوفسکی با آوردن شخصیت هایی با دو فرهنگ، عنوانی که مورد استفاده روشنفکرانی شوروی بود، به تصویر کشیدن دو دیدگاه متفاوت به زندگی را نشانه گرفته بود: پروفسور منطقی است اما نویسنده شهودی است. استاکر در میانه آن دو ایستاده؛ مردی اهل ایمان که تارکوفسکی می گفت از بین این سه به او احساس نزدیکی بیش تری می کند.

    شکل و ظاهر برجسته استاکر کار دست کم سه گروه طراحی صحنه بود. این یکی از فیلم هایی است که زیبا شناسی پساصنعتی را شکل می دهد، که بعد ها در فیلم های کارگردان های متفاوتی چون تری گیلیام و دیوید فینچر نیز تکرار شده است. این جهانی است تباه شده ویرانه که در آن، آن چه حقیقتا اهمیت دارد به فراموشی سپرده شده.



    Nostalgia



    تارکوفسکی در پیکر سازی در زمان چنین می نویسد: می خواستم فیلمی بسازم درباره نوستالژی روسی، درباره وضعیت ذهنی خاصی که به روس هایی حمله ور می شود که از وطن خود دورند. به هر حال دلایل دوری تارکوفسکی برای دوری از سرزمین مادریش پیوندی نزدیک دارد با این احساس که زندگی و کار در آن جا ناممکن است. بنابراین نوستالگیا از بسیاری از جهات فیلمی درباره جست و جو خانه، و در مقاسی وسیع تر، درباره جست و جوی جایی برای همه دل بستگی ها نیز هست.

    جایگزینی یکی از بنیاد های نوستالگیا است و یکی از نمونه های این تکنیک در سکانس های رویایی این فیلم شکل می گیرد که با نمونه های مشابهش در فیلم های پیشین تفاوت های جالبی دارد. رمز گذاری رنگی تارکوفسکی در گذشته هماهنگ و یک دست نبود. در آندری روبلف و استاکر، رنگ نشان از واقعیتی راز آمیز و فعال داشت و سیاه و سفید برای نشان دادن زندگی عادی به کار می رفت. در سولاریس و آینه، ظاهرا استفاده از سکانس های تک رنگ غالبا به دلیل کمبود فیلم رنگی بوده است؛ در نتیجه سیستم رنگ گذاری رنگی در فیلم ها بیشتر اجباری بوده. ولی در نوستالگیا، سیاه و سفید فقط منحصر می شود به خاطرات و رویاها.

    نوستالگیا درونی ترین فیلم تارکوفسکی بعد از آینه است، و از بعضی جنبه ها اثری است همپای فیلم های اولیه او. اگر آینه در جست و جوی زمان از دست رفته خود تارکوفسکی است، پس نوستالگیا جست و جویی است برای سرزمین مادری یا مکانی که هم واقعی است و هم استعاری. نوستالگیا شیواترین تصویر تارکوفسکی است از بیگانگی و جدایی.



    The Sacrifice


    تارکوفسکی فیلمی را که آخرین فیلمش شد در اواخر دهه 1980 آغاز کرد. باز هم این فیلم، همچون نوستالگیا، بازتاب زندگی خود تارکوفسکی بود، ببدون این که، دست کم در شورع کار، خودش از آن اگاه باشد.

    آخرین فیلم تارکوفسکی چکیده درون مایه هایی است که از استاکر شروع شد و تا نوستالگیا ادامه یافت. ایثار فصل پایانی سه لتی های تارکوفسکی است و، مانند دو فیلم قبلی، با حسی از ناامیدی از وضعیت جهان انباشته شده. شاید تارکوفسکی با دریافتی شهودی از این که ایثار آحرین فیلمش خواهد بود، از این فیلم استفاده کر تا با جهان مدرن تسویه حساب کند و چنین است که ایثار بی تردید حال و هوای یک کلام آخر را دارد. این فیلم حتا در کشف تنش میان جهان های درون و بیرون، از فیلم های دیگر تارکوفسکی هم برمی گذرد، و بیش تر فیلم در جهانی می گذرد که به نظر می آید که همزمان هم رویاست و هم واقعی. تارکوفسکی با توصیف ایثار به عنوان یک حکایت اخلاقی، می گیو که اتفاقات فیلم بیش از یک لایه معایی دارند.

    بسیاری بر این باورند که تارکوفسکی هنگامی که مشغول فیلمبرداری ایثار بوده، می دانسته که سرطان دارد. این نظریه احتمالا توضیحی است برای این که چرا این فیلم تسویه حساب با غرب محسوب می شود و چرا فیلم حال و هوای یک موعظه دَمِ آخر دارد. اما چنان که یادداشت های تارکوفسکی نشان می دهد، بیماری اش تا دسامبر 1985 شناسایی نشده بود. با این حال، حتما تارکوفسکی ناخودآگاه می دانسته که این آخرین فیلمش خواهد بود. این احساس در یادداشت روز 13 دسامبر ثبت شده: پاسترناک راست می گفت، اشاره ای به این پیش گویی که او تنها هفت فیلم خواهد ساخت. بر خلاف الکساندر در ساحره، قرار نبود برای سرطان خودِ تارکوفسکی درمانی وجود داشته باشد، و او درست یکسال پس از اولین تشخیص بیماری، در 29 دسامبر 1986 فوت می کند.



    گردآوری و ارائه مطالب از Gallow
    تمام حقوق این مطلب برای TvWorld.ir محفوظ می باشد
    و کپی برداری از آن تنها با ذکر لینک مستقیم به منبع مجاز می باشد.


  2. #2
    بخند مصنوعی :)
    تاریخ عضویت
    Mar 2015
    محل سکونت
    رشت
    ارسال ها
    340
    سپاس
    13,563
    از این کاربر 5,427 بار در 342 پست سپاس گزاری شده

    پاسخ : [تیم سینما] یک هفته ، یک کارگردان ==> Andrei Tarkovsky

    ممنون بابت تاپیک
    برای فیلمسازی که توصیف بزرگی ش در کلمات نمی گنجه!

    من شخصا فكر می كنم بعد از گذشت نزديک به دو دهه ای كه از بحثهای فراوان بر سر تاركوفسكی در ايران می گذره (در جاهای مختلفی مثل انجمن و سایت های سینمایی و نوشته های منتقدان و ...) بد نيست كه گذشتن اين نزديک به دو دهه رو بهانه كنيم و يكبار ديگه اين بحث هایی که "شاهدش بودیم" رو مرور کنیم و محک بزنيم!
    من شخصا با ايده هاي مجيد اسلامی تو مقدمه ای كه بر 5 فيلمنامه تاركوفسكی نوشته در مورد تاركوفسكی موافقم و فكر می كنم شايد نگاه درست به سينماش از همچین زاويه ای بهتر باشه و كليدی برای راهيابی به جهان اين آثار ... اين كه چطور تاركوفسكی مثل آنتونيونی، دراير، برگمان، ازو ... و امروز جارموش، آلمادوآر، کوئن ها، گاس ون سنت و ... (و طبعا به شيوه خودش) از قواعد سينمای كلاسيک آشنايی زدايی می كنه ... مهم حتی نه خود آشنايی زدايی كه در كنارش بنا كردن فرم جديد ـه. سوال اصلی اينه : فرم روايی كه به تجربه های تاركوفسكی انسجام میدن كدامه؟ ... اگر "با مطالعه" و اين پرسش به سراغ آثارش بريم شايد بتونيم زيبايی آثار تارکوفسکی بزرگ رو بيشتر درک بكنيم و از اين طريق لذت بيشتری هم از آثارش ببريم!
    بحث اما مفصل ـه. من به اشاره در حد يک پست کوتاه نوشتم. ادامه ش بمونه واسه بعد و پیدا شدن یه دوست مشتاق
    اینم بگم که فیلم آینه تارکوفسکی برام محبوب ترینه از بین فیلماش. شاید چون مثل روز طولانی پایان میپذیرد ترنس دیویس تجربه‌ی فيلمساز از "زندگی" و "حديث نفس" فیلمساز ـه...




  3. 11 کاربرِ زیر از Days of Heaven بخاطرِ این مطلب مفید سپاس گزاری کرده اند :


 

 

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمی توانید موضوع جدید ارسال کنید
  • شما نمی توانید به پست ها پاسخ دهید
  • شما نمی توانید فایل پیوست ضمیمه کنید
  • شما نمی توانید پست های خود را ویرایش کنید
  •  
  • قدرت گرفته از سیستم vBulletin نسخه ی 4.2.3
  • قالب اختصاصی انجمن TvWorld نسخه ی 1.0
  • طراحی و اجرای قالب : نوژن
  • تمام حقوق مطالب و محتوا برای تی وی وُرلد محفوظ می باشد
Powered by vBulletin® Version 4.2.1
Copyright ©2000 - 2009, Jelsoft Enterprises Ltd.