چهره‌های تأثیرگذار تاریخ سینما

[Marlon Brando]

معناگرای کبیر

اینگمار برگمن,سینماگر بزرگ سوئدی در سال 1986,در اخرین سال حیات آندری تارکوفسکی(1932-1986),در مصاحبه ای با نشریه ی سینمایی سایت اند سوند گفت : " کشف نخستین فیلم تارکوفسکی برایم معجزه ایی بود,به ناگاه خویشتن را در استانه ی اتاقی بازیافتم که تا ان دم,کلیدش را نداشتم.اتاقی که ورود به ان همواره ارزویم بود و او در ان چه ارام,چه رها گام می زد,دلگرم ام کرد,به هیجان ام اورد.یک نفر همه ی ان چیزی را بیان میکرد که عمری میخواستم بگویم.اما راه اش را نمی دانستم,تارکوفسکی به چشم من بزرگترین است.کسی که زبانی تازه و خوانا را برای ماهیت ابداع کرده تا زندگی را به سان اندیشه ای یا رویایی تسخیر کند." تارکوفسکی با همان اولین فیلم بلندش,کودکی ایوان,به فیلمساز مهمی در کشور زادگاهش,شوروی مبدل شد.در سینما و ادبیات شوروی در دوره ی پسا-استالین,جنگ به یک مضمون محوری مبدل شده بود.اما ناگهان این امکان فراهم شد تا از تکنیک های روایی مدرن برای بیان ابعاد گوناگون انسانی و تعارض های واقعی استفاده شود.این در واقع نوعی مخالفت پنهان با سبک واقع گرایی سوسیالیستی بود که برای دهه ها امکان هر گونه شکوفایی و خلاقیتی را در عرصه ادبیات,سینما و دیگر هنرها در شوروی از بین برده بود.تارکوفسکی جوان,به عنوان یک سینماگر مستقل,در اولین فیلمس توانست" سوررئالیسم سوسیالیستی "(یا به قول ژان پل سارتر,که در غرب به حمایت از کودکی ایوان برخاسته بود) و " اکسپرسیونیسم سوسیالیستی " را جایگزین سبک تحمیلی واقع گرایی سوسیالیستی بکند.او با همین نخستین فیلم اش توانست در بین سینماگران جوان شوروی به جایگاه رهبری دست یابد و الگویی برای نسل تازه ی سینماگران کشورش باشد,موفقیت های جهانی کودکی ایوان, همچنین مانع از این شد که صدای تارکوفسکی به مثابه ی یک سینماگر ازاد و اندیشمند برای همیشه سرکوب شود.حکومت شوروی در دو دهه ی اتی موانع زیادی بر سر راه تارکوفسکی گذاشتند,از سانسور و ممنوع النمایش کردن فیلمهایش تا جلوگیری از خروج خانواده اش از شوروی به غرب..اما تارکوفسکی به یمن موفقیت های پیاپی اش در جشنواره های معتبر اروپایی.سرانجام بر همه ی این موانع غلبه پیدا کرد.میراث او,تعدادی از بهترین فیلمهایی که تاریخ سینما به خود دیده است : اندری روبلف(1966),سولاریس(1972),استاکر(1974),نوستالگیا(1983) و ایثار(1985). تارکوفسکی معتقد بود که عشق تنها راه حل برای برطرف کردن معضل و مصائبی است که بشر امروز به ان مبتلاست,اهمیت سینمای تارکوفسکی ,در انسان محور بودن اش است.این خصوصیت در تعارض با سینمای فرمایشی شوروی بود,سینمایی که ایزنشتاین در ان" قهرمان جمعی"(گروهی از کارگران,گروهی از نظامیان و...) را جایگزین "قهرمان فردی" کرده بود.کوروساوا یکی از فیلمسازان محبوب تارکوفسکی بود زیرا این فیلمساز ژاپنی نیز در جامعه ای که به فردیت بهای چندانی داده نمیشد در فیلمهایش به سراغ فرد و دلمشغولی هایش رفته بود.چنین گرایشی در نظام شوروی بسیار خطرناک ارزیابی میشد و به همین خاطر انگ فیلمساز "فردگرای نخبه ی گرای ارمان گریز" بر پیشانی تارکوفسکی زده شد.تارکوفسکی حتی در فرم و تکنیک نیز علیه سینمای سنتی شوروی قیام کرد.ان سینمای مبتدی بر تدوین –که بر امده از تئوری ها و فیلم های سینماگران پیشگامی همچون ایزنشتاین و بود-هیچ نسبتی با سینمای مورد علاقه ی تارکوفسکی نداشت.تارکوفسکی به "تدوین نرم و آرام" در فیلمهایش رو اورد,او از تعداد نماهای فیلمهایش را به شدت کاست(تعداد نماهای تارکوفسکی تقریبا نصف یک فیلم معمولی بود)و به نماهای چند دقیقه ای و حرکت اهسته رو اورد,رویکردی که مطلقا هیچ قرابتی با سینمای سنتی شوروی,که از طریق تدوین کوبشی و پرضرباهنگ نماها فرصت اندیشیدن را از تماشاگر سلب و ذهنیت او را معطوف به پیام های سیاسی و ایدئولوژیک خاص کرده بود,نداشت. دیگر وجه مهم سینمای تارکوفسکی ,تاکیدات مکرر او در فیلمهایش بر نقش مهم مسئولیت فردی در مواجهه با مشکلات و مصائب محیط سیاسی و اجتماعی اطرافمان است,شاید هیچ سینماگری به اندازه ی تارکوفسکی در فیلمهایش روی اخلاق و معنویات تاکید نکرده است.او با فیلمهای زیبایش به ما جهانیانی که در زندگی مادی مان غرق شده ایم یاداور شد که معنویت را پاک از بین برده ایم و راه نجاتمان احیای این معنویت از دست رفته است.او نگران این بود که انسان جایگاه خود را در این جهان اکنده از بحران,فاجعه,جنگ,خشونت و دلهره از دست بدهد و به ورطه ی هلاکت ابدی بیفتد.تارکوفسکی در بیانیه ایی که در سال 1986 به مناسبت نمایش فیلم ایثار منتشر کرد- بیانیه ایی که در حکم وصیت نامه اوست-به ما یاداور شد : " دنیای کنونی جهانی مادی و عاری از هر نشان معنوی است.....اگر در برابر انسان,تنها داده های تجربی قرار گیرند,انچه بدست میاید,نتیجه ایی دهشت بار خواهد بود و زندگی ناممکن خواهد شد,ما قادر به زندگی نخواهیم شد,مگر انکه امکان تکامل معنوی را فراهم اوریم."

پیچیدگی سادگی

در پایان دهه ی 90 میلادی, مجله ی فیلم کامنت در یک نظر سنجی از منتقدان و کارگردان های مطرح دنیا خواست تا "شاخص ترین" فیلم و فیلمساز دهه ایی که گذشت را انتخاب کنند.نظرسنجی که در ان افراد بسیاری به کیارستمی یا فیلمی از او رای دادند.این که منتقدان صاحب نامی چون رابین وود,دیوید بوردول,جانتان روزنبام و یا جف اندرو, کیارستمی را به عنوان مهمترین فیلمساز دهه 90 معرفی کرده اند,به خوبی میزان تاثیر گذاری این فیلمساز ایرانی بر سینمای جهان در ان سال ها را نشان میدهد.به این اضافه کنید تعریف های ستایش امیز بزرگانی چون آکیرا کوروساوا,مارتین اسکورسیزی و ژان لوک گدار را که هر کدام به گونه ایی سینمای کیارستمی را تحسین کرده اند.این موضوع را حتی مخالفان کیارستمی نیز باید بپذیرند که او در دهه ی 90 با فیلم هایی نظیر کلوز اپ(1990),زیر درختان زیتون(1994),طمع گیلاس(1997) و باد ما را خواهد برد(1999) ,بر قله ی سینمای هنری دنیا قرار گرفت و تاثیر فراوانی را بر فیلمسازهای نقاط مختلف جهان گذاشت,تاثیری که به راحتی میتوان در اثار کارگردان های مطرحی چون میشاییل هانکه,برادران داردن,نوری بیگله جیلان,لورن کانته و یا نانی مورتی مشاهده کرد. کیارستمی در عرصه ی فیلم های هنری و مستقل,زبان جدیدی به سینمای دنیا پیشنهاد داد,پیشنهادی که موجب شکل گرفتن جریانی شد که اکثر محافل هنری و روشنفکری دنیا را در خود درگیر کرد.جریانی که همچنان به حیات خود ادامه میدهد,هنوز هم در جشنواره ی کن میتوان فیلمهایی را دید که کاملا تحت تاثیر سینمای کیارستمی ساخته شده اند.به همین دلیل است که مجله ی گاردین,این فیلمساز ایرانی را به عنوان یکی از ده کارگردان برتر دنیا معرفی کررده است. کیارستمی در اثارش با استفاده از چشم انداز های غیر شهری و کمپوزیسیون های ابستره از طبیعت,توانست نظرها را به سوی خود جلب کند.او با حذف کاگردانی و درام به شیوه ی معمول و مرسوم و بازی های فرمی با روایت,صدا,تصویر,به زبانی خاص در سینما رسید که برای بسیاری از هنر دوستان بکر و تازه بود. کیارستمی در فیلمهایش تلاش کرد داستان را به حاشیه رانده و برای مخاطب یک تجربه ی حسی بدیع را رقم بزند.او بود که با رویکرد متفاوت اش به سکون و سکوت,سینمای متکی به حذف را وارد مرحله ی جدیدی کرد و از تکرار و تقارن به شیوه ایی دیده نشده در ساختار اثارش بهره برد.جالب اینجاست که عده ای به اشتباه تصور میکنند که ساختار فیلمهای کیارستمی بسیار معمول و قابل تقلید است,در حالی که فیلم های او شاید در ظاهر ساده به نظر برسند,اما در واقع از میزانسن های به شدت دقیق و حساب شده ایی تشکیل شده اند که نشان دهنده ساختاری هندسی و ریاضی وار است.شاید بتوان گفت که کیارستمی موفق شده به سادگی از پیچیدگی برسد و این بسیار تفاوت دارد با سادگی آماتوری و برآمده از عواملی چون کمبود امکانات.از این رو میتوان سبک فیلمسازی کیارستمی را سهل و ممتنع دانست.سبکی که تماشاگر دقیق,متوجه ریزه کاری های فراوانی در ان خواهد شد,سبکی مملو از جزئیات,چه در فیلمنامه و چه در اجرا,که مشخص است توسط هنرمندی باهوش,تیزبین و البته تجربه گرا شکل گرفته است,هنرمندی که با پرداخت های غیر دراماتیک اش از موضوعات دراماتیک ,رویکرد جدیدی را در بحث "چگونه نشان دادن" در سینمای دنیا بوجود اورد و در مواردی چون نحوه استفاده از صدای خارج از قاب و یا نحوه ی استفاده از نماهای داخل خودرو,تاثیر انکار ناپذیری بر فیلمسازهای پس از خود گذاشت.از طرفی یکی دیگر از مهمترین دلایل موفقیت کیارستمی در جشنواره های بین المللی را میتوان جاری ساختن نگاهی فرامرزی در دل اثاری بومی دانست,نگاهی هستی شناسانه که در اغلب موارد با تلفیق شاعرانگی و واقع گرایی به تقابل مرگ و زندگی و رابطه انسان ها با یکدیگر میپردازد و با طنزی ظریف جهان معنایی چند لایه ایی ,را پیش روی مخاطب قرار میدهد.جهان معنایی ای که کیارستمی با شیوه ی در انتقال اطلاعات,لذت کشف ان را به تماشاگر پیشکش میکند.از این رو فیلم های او هم به خاطر ارزشهای زیبا شناختی شان در سراسر دنیا مورد توجه قرار گرفته اند و هم به خاطر زاویه نگاه شان به رابطه ی انسان با محیط پیرامونش.نکته جالب اینجاست که نگاه کیارستمی به ذات زندگی بر خلاف بسیاری از فیلمسازان محبوب سینمای روشنفکری,خوشبینانه است.او اگرچه در مورد موضوعاتی چون رابطه ی زن و مرد نگاهی بدبینانه دارد,اما به طور کلی به زندگی امیدوارنه نگاه میکند.اتفاقا این نگاه امیدوارانه را نیز میتوان یکی از دلایل محبوبیت کیارستمی دانست,رویکرد شرقی او به موضوعات انسانی,همواره برای سینما دوستان غربی جذاب و تازه بوده.انها در فیلمهای کیارستمی ,چه در فرم و چه در مضمون,چیزهایی را جستجو کردند که نمونه اش در سینمای اروپا و با آمریکا پیدا نمیشد.به همین خاطر هم بود که کیارستمی توانست در مدت زمانی کمتر از ده سال به فیلمسازی جریان ساز و پیش رو تبدیل شود که توانست سینمای پس از خود را تغییر دهد.برخی صرفا کارگردان های خوبی اند و برخی علاوه بر خوب بودن,چیزی به سینما اضافه میکنند,عباس کیارستمی بدون شک در دسته دوم قرار دارد.

منبع: مجله دنیای تصویر

[Marlon Brando]

تصویر ساز شرق

هایائو میازاکی,مرد بزرگ دنیای انیمیشن متولد سال 1941 در ژاپن است.از اوایل دهه هفتاد که به عنوان کارگردان انیمیشن سازی را شروع کرد تا سال گذشته که اخرین انیمیشن اش را ساخت و بازنشسته شد فقط 24 اثر ساخت که بیشترشان انیمیشن های کوتاه هستند.یکی دو تا سریال تلویزیونی هم بین شان است و 11 فیلم بلند انیمیشن هم دارد.این کارگردان اسکاری سال گذشته فیلم باد می وزد را جزو 5 فیلم نامزد دریافت اسکار بهترین انیمیشن داشت,سالی که تصمیم گرفت از کارگردانی خداحافظی کند چون انرژی زیادی از او می گرفت و به جایش تصمیم گرفت در استودیو اش به تهیه انیمیشن مشغول باشد.کم پیش می اید که بقیه کشورهای دنیا به خصوص کشورهای آسیایی بتوانند فرهنگ خودشان را بر هالیوود غالب کنند.میازاکی از معدود فیلم سازان آسیایی (نه فقط در حوزه انیمیشن که در تاریخ سینما) است که توانست فرهنگ کشورش را در شمایلی به دنیا عرضه کند که همه جا خریدار داشته باشد.برای اولین بار در تاریخ,انیمیشن هایی به جز تولیدات دیزنی یا رده بعد بقیه کمپانی های انیمیشن سازی آمریکا,توانستند هم نظر منتقدان را جلب کنند و هم گیشه ها را تسخیر کنند.میازاکی برای سینمای ژاپن نعمت بزرگی است.او و کوروساوا مهم ترین آدم های سینمای ژاپن هستند که در راستای فرهنگ و زبان خودشان حرکت کردند و با این حال انقدر توانایی داشتند که بدون تغییر جهت موفق شودند دیگران را تسلیم و وادار به تحسین کنند.کوروساوا فیلمساز افسانه ایی سینمای ژاپن و از بزرگترین کارگردانان تاریخ سینما,میازاکی و انیمیشن هایش را ستایش می کرد و حتی به گفته ی خودش موقع دیدن سرویس تحویل کالای کی کی گریه کرده بود.جان لاسه تر که احتمالا امروز مهمترین آدم دنیای انیمیشن در هالیوود است ابایی ندارد که ابراز کند در پیکسار همه تحت تاثیر کارهای میازاکی هستند,به گفته لاسه تر هر وقت موقع ساخت انیمیشن به مشکل بر می خورند,می نشینند و یکی از انیمیشن های میازاکی را نگاه می کنند تا از او الهام بگیرند و اغلب اوقات هم جواب می گیرند.حتی داستان اسباب بازی مهم ترین انیمیشن پیکسار هم به گفته ی لاسه تر به شدت مدیون و ملهم از کارهای میازاکی است.انیمیشن های خوش اب و رنگ میازاکی انقدر در دنیا طرفدار دارد که برای دوبله انگلیسی ان بزرگترین ستاره های سینما کیت بلانشت و کریستین بیل پیش قدم می شوند.حتی جیمز کامرون هم طرفدار پر و پا قرص کارهای اوست و به اعتراف خودش در خیلی از سکانس های آواتار تحت تاثیر زیبا شناسی و حتی قصه های میازاکی بوده است.میازاکی فقط پرفروش ترین انیمیشن های غیر آمریکایی را در دنیا نساخته است,کار خیلی مهم تری انجام داده.او یک زبان و فرهنگ را به مردم انتقال داده است.انیمیشن های خوش اب و رنگ میازاکی با جلوه های بصری فوق العاده و هوش ربا در ظاهر داستان هایی تخیلی برای کودکان هستند اما لایه های عمیق تری هم دارند که اتفاقا برای درک شان گذر سن و تجربه های بزرگ نیاز است.شخصیت های قدرتمند و باور پذیر دنیای میازاکی (هر چند اغلب در دنیای فانتزی زندگی می کنند) خیلی واقعی تر از کاراکتر های خیلی از فیلم های سینمایی جنبه های روحی مختلفی دارند.دو عاملی که باعث شده میازاکی بتواند تا این حد با انیمیشن هایش روی مردم دنیا تاثیر بگذارد و انها را مجذوب کند یکی از شناخت جالب اش از انسان,طبیعت,تقدیر و اراده و دیگری توانایی فنی و سلیقه اش در کار انیمه است.سبک بصری انیمیشن هایی که ریشه در انیمه ها و کمیک های قدیمی ژاپن دارد در دنیا منحصر به فرد است.قصه هایش مرز بین خیال و واقعیت را شکسته اند.در اوج واقع گرایی در شخصیت پردازی ها ناگهان یک موقعیت فانتزی کامل پیش می اید و گاهی حتی مثل پونیو یک کاراکتر خیالی وارد داستان می شود.تا زمانی که انیمیشن های میازاکی وارد بازار دنیا شوند چیزی شبیه انها وجود نداشت نمونه های سطحی ترش را می شد در سریال های انیمیشن ژاپنی دید.اما بعد از میازاکی انیمیشن ابعاد گسترده تری پیدا کرد,داستان ها از بعد کودکانه اش فراتر رفتند.....قهرمان ها و ضد قهرمان ها به مفهوم کلاسیک در انیمشن های میازاکی دیده نمی شود بلکه او تصویری خیلی مدرن تر از شخصیت هایی می دهد که می توانند با نیروی اراده شان گاهی خوب باشند و گاهی جنبه شریر شخصیت شان را نشان دهند.در انیمیشن های میازاکی حتی می شود رد پای مسائل محیط زیستی و انرژی های روی کره زمین را هم دید.پرواز هم یکی از استعاره های مهم در اغلب کارهای میازاکی است شاید چون از بزرگترین قهرمانان ژاپن کامیکازه ها هستند.(خلبانانی که در زمان جنگ جهانی دوم هواپیمای خودشان را به ناو های آمریکایی می کوبیدند.) در ساختار هم میازاکی انقلابی به پا کرد,برای مثال حرکات کاراکترها با دقت زیادی از مدل حرکت انسان ها شبیه سازی شدند.داستان و استوری برد در کارهای میازاکی کنار هم بسط پیدا می کنند,نقطه مقابل انیمیشن های آمریکایی که فیلم نامه شان همیشه اول اماده است.او حواسش هست که استفاده از گرافیک کامپیوتری به ظرافت های بصری انیمیشن های دستی و سنتی که دوست دارد,لطمه نزند و تعادل میان ان ها حفظ شود.او آخرین نسل از انیماتور هایی است که هنوز به انیمه دستی و دو بعدی (نقاشی متحرک) اعتقاد دارند.پر بیراه نیست اگر بگوییم او "والت دیزنی" معاصر است.به همان اندازه موثر,همان قدر پیشرو و درست مثل او جسور در پیاده کردن ایده هایش.

منبع: مجله دنیای تصویر

[Marlon Brando]

ترس و فلسفه

این حرف ها رو کنار بگذارید که می گویند استیون کینگ نویسنده ی بازاری است و برای استودیو های عوام فریب هالیوودی پول چاپ می کند.در آمریکا,سرگرمی و نمایش با قصه شروع می شود و خانه ی اول قصه گو ها هنوز هم ادبیات و کتاب های کاغذی است.به همین دلیل در طول چند دهه ی گذشته,کینگ به یکی از نمادهای دنیای سرگرمی تبدیل شده است.کینگ با سبک داستان نویسی و جهان بینی خاص خودش,نه تنها ادبیات معاصر را تحت تاثیر قرار داده,بلکه در تحول ژانر وحشت(ژانری که در سینما به اندازه ی کافی جدی گرفته نشده) هم نقش پررنگی داشته است.وقتی بحث درباره ی وحشت روانشناختی باشد,بدون شک هر کس برای خودش,مثالی از میان داستان های کینگ دارد. خیلی وقت ها نام استیون کینگ در پوستر و یا آنونس فیلم اقتباس شده بر اساس داستانش ذکر می شود تا به فروش فیلم کمک کند.کمتر نویسنده ای بعد از پیدایش سینما چنین موقعیتی را بدست آورده.کینگ با ده ها اقتباس مختلف از داستان هایش,که در میان انها هم فیلم های ارزان و دم دستی دیده می شود و هم شاهکارهای سینمایی,رکورد دار است.نویسنده ایی که نام اش در کنار سینماگرانی همچون استنلی کوبریک,برایان دی پالما,دیوید کرانبرگ و راب راینر قرار گرفته,فرانک دارابونت(خالق اثاری چون رستگاری در شاوشنک, مه, مسیر سبز و سریال مردگان متحرک) یکی از مهم ترین کارگردان های حال حاضر,جهان بینی فیلم هایش را بر پایه ی ذهنیات کینگ بنا کرده و نسل دیگری از فیلمسازها مانند جی.جی.آبراهامز و ام.نایت شیامالان (در دوران آبادی اش) به شکل محسوسی از ایده های او تاثیر گرفته اند.اگر کمی جلوتر برویم,حتی می شود کینگ را یک مولف سینمایی در نظر گرفت.نویسنده ایی که داستان ها را در ذهن اش از همان اول به صورت فیلم می بیند و آمار نشان می دهد که بیشتر از فیلمنامه نویس های حرفه ای,این فرصت را داشته تا شاهد به واقعیت پیوستن ذهنیات خود بر پرده ی سینما باشد. چند عنصر کلیدی و قابل بحث در اکثر داستان های کینگ وجود دارند.کینگ شخصا از نظر اعتقادی,آدم سنتی است و داستان هایش را هم می توان با همان الگوی کلاسیک خیر و شر تطبیق داد.البته شری که در شکل های بدیع و کمتر تجربه شده,تجسم پیدا می کند و هدف اش به زانو در اوردن قهرمان داستان است.قهرمان هم معمولا نویسنده ای است که برای خلق داستان تازه اش زجر می کشد.ولی در اثر برخورد با شری که پیرامونش را فراگرفته,مرز میان واقعیت و محسوسات دنیای خارجی و مجاز و انتزاع دنیای ذهن اش بر هم میخورد.تم پر رنگ تر و محبوب تر کینگ,اسارت و انزوای شخصیت هاست.از دیوار های زندان گرفته تا مه غلیظ اطراف فروشگاه و هتل خالی و گرفتار در کولاک, همه تمهیدی هستند برای قطع ارتباط با دنیا.تا شخصیت در کمال تنهایی با ترس هایش روبرو شود.دست گذاشتن روی این ایده ها کار سختی نیست.اما اگر انها را مانند قطعات پازل کنار هم بچینیم,تصویری تازه شکل می گیرد و تز جامع تری برای جهان داستانی کینگ پیدا می شود.کینگ در اصل نمی خواهد که مثل الگوهای کلاسیک داستان های وحشت,شخصیت را در برابر عامل ترس قرار دهد.بلکه هدفش زیر ذره بین قرار دادن دگردیسی و تغییرات حاصل از برخورد شخصیت با عامل ترس است.نکته این است: ترس چه بر سر ذهن انسان می آورد؟یعنی همان فلسه حاکم بر سبک وحشت روانشناختی(سایکولوژیکال هارور). به طور کلی هدف اصلی فیلم ها و کتاب های ترسناک یک چیز است,ترساندن در مخاطب.حس ترس مخاطب هم ریشه های مشخصی دارد,ترس از ناشناخته ها و احساس گناه.تمام هیولا ها و موجودات خبیث ژانر هم آگاهانه یا نا آگاهانه روی همین خط حرکت می کنند.قرن بیستم,در تعدادی از آثار شاخص سبک وحشت,تلاش برای ترساندن جایش را به موشکافی ذات ترس داد و استیون کینگ یکی از تاثیرگذارترین چهره ها در شکل گیری این مسیر تازه بود.کینگ داستان های معروفی دارد با هیولاهایی کلاسیک و حتی کلیشه ایی.همین طور داستان هایی که به طور مشخص در ژانر وحشت قرار نمی گیرند و حتی از عناصر فانتزی و ماورایی هم در انها خبری نیست.اما نقطه ی مشترک در تمام آثار کینگ,خلق موقعیت هایی برای رویارویی با ترس است.همچنین به جای تلاش برای هولناک جلوه دادن این موقعیت,تاکید بر روی رمز و راز نهفته در ان است.هزار تویی که معلوم نیست به کجا ختم می شود و قهرمان با هر قدمی که برای فرار بر میدارد,هم می تواند به نجات برسد و هم نابودی. این الگو به استیون کینگ اجازه داد تا عناصر مختلفی را به داستان هایش وارد کند.مانند کفر در ایمان,عرفان مسیحی در برابر بنیادگرایی مسیحی و تعصب و حتی مسائل اجتماعی روز.به همین دلیل,انواع فیلمسازها با خوانش های مختلف به سراغ آثار کینگ رفته اند.موقعیت توصیف شده و وحشت جاری در رمان ها و داستان ها,به بعضی مواد خام درجه یکی می دهد برای ساختن فیلم ترسناک(با همان تعریف رایج و سنتی) و ترساندن مردم.گروهی دیگر از نوشته های کینگ به تفسیر های اگزیستانسیالیستی می رسند و شیفتگان داستان های معمایی هم بی نصیب نخواهند ماند. همین باعث شده تا هر وقت در سینما و به طور کلی صنعت سرگرمی,صحبت ترس و وحشت باشد,نام استیون کینگ به میان بیاید.چه هدف اقتباس باشد چه تحلیل و بررسی.نویسنده ایی که به ساده ترین شکل ممکن می تواند ایده های پیچیده و ناخودآگاه اش را زیر شن و ماسه ی داستان قائم کند.حتی در ژاپن هم وقتی می خواهند بازی کامپیوتری ترسناک (سایلنت هیل) بسازند,به کینگ ادای دین می کنند.چون وحشت یکی از عناصر اصلی در جهان قصه است و کینگ یکی از استادان وحشت.

منبع: مجله دنیای تصویر