یک تکنیک فیلمنامه نویسی

[Days of Heaven]

کاشت و برداشت

اين يک تكنيک ساده است. ساده، به گونه‌ ای که می‌شود با چند مثال توضیحش داد. هر چند این سادگی باعث نمی‌شود که به کار گیری خلاقانه‌ی آن کار آسانی باشد. تکنیکی که می‌شود آن را چنین تعریف کرد: معرفی شدن یک شی، شخصیت یا موضوع در جایی از فیلم (کاشت)، و بکارگیری آن در جایی دیگر از فیلم (برداشت). این شی، شخصیت و یا موضوع؛ معمولا حضوری حاشیه‌ ای دارد در بار اول. به گونه‌ای که شاید بی‌ اهمیت جلوه کند و فراموش شود. به همین سبب است که وقتی در صحنه‌ای دیگر نقشی کلیدی پیدا می‌کند،‌ می‌تواند باعث غافلگیری تماشاگر شود. در فیلم "زندگی زیباست" (روبرتو بنینی) چند نمونه‌ی جذاب و آموزشی از این تکنیک وجود دارد که بازگو‌کردن تنها یکی از آن‌ها در اینجا موضوع را کاملا روشن می‌کند:



گوییدو (روبرتو بنینی) به عنوان گارسن در هتلی مجلل کار می‌کند. در آنجا دکتری اتاق گرفته که عاشق معما حل‌کردن است. گوییدو از او معمایی می‌پرسد که جوابش «هفت ثانیه» می‌شود. اما دکتر جواب را نمی‌ داند و چون او تا جواب یک معما را پیدا نکند، آرام نمی‌گیرد؛‌ از سر میز بلند می‌شود و در حالی که معما را مدام برای خودش تکرار می‌کند، از پله‌ها بالا می‌ رود و به سوی اتاقش می‌رود. در این لحظه این طور از ذهن‌ مان می‌گذرد که دیگر او را نخواهیم دید. این ماجرای کوچک هم مثل خیلی ماجراهای دیگر در ابتدای خیلی فیلم‌ های دیگر. جدی نیستند و ما هم جدی‌شان نمی‌ گیریم. اما آیا سرنوشت این یکی هم مثل آن‌ هاست؟ ببینیم: گوییدو در ابتدای ورودش به این شهر، به طور کاملا اتفاقی، با زنی آشنا می‌شود که معلم مدرسه است و گوییدو او را «پرنسس» صدا می‌کند (من هم در این نوشته، او را به همین نام می‌خوانم). این دیدار اتفاقی و کوتاه، یکی دوبار دیگر هم تکرار می‌شود. تا شبی که گوییدو شانس این را پیدا می‌کند که با پرنسس‌اش قدم بزند و با همدیگر صحبت کنند. در جایی از صحبت، گوییدو از پرنسس می‌خواهد که بروند بستنی شکلاتی بخورند. پرنسس جواب می‌دهد:

- حالا نه.
- پس کی؟
- نمی‌دونم.
- می‌خوای از خدا بخوایم برامون تصمیم بگیره؟
- [به طعنه و شوخی] نه، خدا رو تنها بذار، بخاطر یه بستنی مزاحمش نشو!

(در این لحظه گوییدو همان دکتر عاشق معما را می‌بیند که کمی آنطرف‌ تر ایستاده و دارد با کسی حرف می‌زند. مطمئن است که تا حالا جواب معما - یعنی همان «هفت ثانیه» را پیدا کرده. پس فکری به ذهنش می رسد) نه، این خیلی مهمه، ما نمی‌تونیم تصمیم بگیریم که کِی بستنی بخوریم. (دکتر متوجه‌ی گوییدو می‌‌‌شود و به‌طرفش می‌آید) باید از خدا بپرسیم (حالت دعا می‌گیرد) خدایا! یکی رو بفرست تا به ما بگه که چقدر دیگه برای خوردن بستنی باید صبر کنیم!
در این لحظه دکتر به کنار آن دو رسیده. خیلی با اطمینان رو به گوییدو می‌کند: "هفت ثانیه". و بلافاصله روی برمی‌گرداند و می‌ رود. پرنسس مبهوت مانده... بنظرتان این فوق‌ العاده نیست؟

در واقع فیلمنامه‌ ی "زندگی زیباست" از آن فیلمنامه‌ هاست که شما می‌توانید بین بسیاری از بخش‌ های آن (بخصوص در نیمه‌ی اول) ارتباط برقرار کنید. یک مثال ظریفِ آن وقتی‌ست که نامزد پرنسس (كه داخل ماشين‌اش نشسته) را گوییدو از دور به دوست شاعرش نشان مي‌دهد. او (دوستِ گوييدو) مي‌گويد: "ماشینش چقدر شبیه ماشین ِمنه!". این دیالوگ را در صحنه‌ی پس از تمام شدن اُپرا به یاد می‌آوریم. آنجا که پرنسس به همراه نامزدش جلوی در ِتئاتر ایستاده‌ اند، باران تندی می‌آید و چون آن‌ ها چتر ندارند؛ نامزد پرنسس پیشنهاد می‌دهد که پرنسس همان‌ جا بایستد تا او برود ماشین را بیاورد جلوی در ِ تئاتر. گوییدو و دوستش که کمی آن‌طرف‌ تر ایستاده‌ اند، این‌ حرف را می‌شنوند. پس گوییدو کلیدِ ماشین را از دوستش می‌گیرد و به سرعت می‌رود تا زودتر از نامزدِ پرنسس ماشین (ماشین ِخودشان که شبیه ماشین ِنامزد پرنسس است) را جلوی در تئاتر بیاورد. چند لحظه بعد، ماشینی برای پرنسس بوق می‌زند و پرنسس، به دلیل همان شباهت، به گمان اینکه این ماشین ِنامزدش است، به طرف آن می‌رود. اما داخل ماشین کس ِدیگری پشتِ فرمان نشسته: گوییدو! در اینجا کارکردِ آن دیالوگِ دوستِ گوییدو مشخص می‌شود... اما باز از این خلاقانه‌تر و ظریف‌تر، موضوع شکسته‌شدن تخم‌مرغ روی سر ِنامزدِ پرنسس است. بار اولی که گوییدو نامزدِ پرنسس را می‌بیند، تخم‌مرغ‌های گوییدو به‌طور اتفاقی بر سر نامزدِ پرنسس می‌شکند و گوییدو پا به فرار می‌گذارد. بار بعدی که نامزدِ پرنسس گوییدو را می‌بیند؛ هر چه که فکر می‌کند، به‌یاد نمی‌آورد که گوییدو را کجا دیده. تا وقتی که یک تخم ِشتر‌مرغ از بالای جایی که نشسته، بر سرش فرود می‌آید. آنوقت است که او به یاد می‌آورد که گوییدو همان کسی‌ست که باعث شکسته‌شدن چند تخم‌مرغ بر سرش شد. در اينجا موضوع شكسته‌شدن تخم مرغ/شترمرغ بر سر نامزد گوييدو، سبب ارتباط دو بخش از فیلمنامه شده... البته این دو مثال اخیر، کلی‌تر از بحثِ تکنیک «کاشت و برداشت» هستند. برای اینکه به بحث اصلی برگردیم، مثالی دیگر از این تکنیک، این بار از فیلم "فهرست شیندلر" (استیون اسپیلبرگ)، می‌ آورم:



در اواسط این فیلم، که پس‌ زمینه‌ی روایتی آن قتل‌ عام یهودی‌ ها در جنگ جهانی دوم است، در دلِ صحنه‌های اغراق‌ آمیز کشتار، دوربین دخترکی را می‌یابد. دخترکی «قرمز»پوش در فیلمی «سیاه و سفید». با او همراه می‌شویم. دخترک وارد خانه‌ ای می‌شود و زیر تختی پناه می‌گیرد. یک ساعت بعد (یک ساعت از زمان فیلم و نه داستان)، دخترک را -که همچنان قرمز به تن دارد- بر بالای یکی از گاری‌های حمل‌کننده‌ی اجساد می‌بینیم. دوربین از گاری اجساد (و دخترک) به چهره‌ی شُک‌ زده‌ی اسکار شیندلر (قهرمان فیلم) پن می‌کند: تکان‌دهنده ترین تصویر فیلم... این شاید روشن‌ترین مثال برای تکنیک «کاشت و برداشت» باشد. و همچنین نمونه‌ای برای ارتباط باشکوه سبک و فیلمنامه. "سبک"، دخترک را با قرمز‌پوش کردن، علامت‌گذاری می‌کند. چرا که فیلمنامه این را می‌خواهد.

[Days of Heaven]

کاشت، داشت، برداشت (درباره فصل دوم سریال امپراتوری بوردواک)

فصل دوم سریال امپراتوری بوردواک، ادامه ماجراهای رقابت آمیز بین گنگسترهای دهه های نخست سده 1900 در آمریکا است. همان طور که در یادداشت مربوط به فصل اول این سریال آمده بود، داستان در محور چند شخصیت اصلی پیش می رود: نخست ناکی تامپسون که در پوشش خزانه دار شهر آتلانتیک سیتی، رییس یکی از مهم ترین تشکیلات مافیایی قاچاق مشروبات الکلی است و با زنی به نام مارگارت شرودر زندگی می کند که شوهرش به دست همین ناکی به قتل رسیده است. دوم جیمز دارمودی که کارگزار ناکی است اما به دلیل تندروی هایش از باند ناکی طرد می شود و با دار و دسته های مافیایی دیگر مانند آل کاپون و راثستین همراه می شود. سوم الیاس تامپسون، برادر ناکی که کلانتر شهر است، اما در ذیل معاملاتی سیاسی و مافیایی، رفته رفته کنار گذاشته می شود. چهارم، نلسون ون آلدن، که مامور پلیس است و در پی جمع آوری شواهد علیه ناکی برای دستگیری اش است، اما شدت نفوذ مافیا مانع از موفقیت او می شود.
فصل نخست سریال، با تصمیم الیاس، جیمز و پدرش برای طراحی توطئه ای علیه ناکی به منظور ساقط کردنش از عرصه قدرت مافیای گنگستری قاچاق مشروب به پایان می رسد و فصل دوم در واقع گسترش این تصمیم به سمت عملیاتی شدن و فراز و نشیب های مربوط به آن است. بدین ترتیب فصل دوم در حرکتی معکوس با مسیر قسمت اول روایتش شکل می گیرد. اگر فصل اول بر اساس نوعی همگرایی توام با رقابت بین آدم های داستان پیش می رود، فصل دوم حکایت واگرایی این آدم ها را مطرح می کند.
در فصل اول، کلیت تنش ها و چالش ها هم مسیر است، اما در فصل دوم تبدیل به مواجهه های علنی و خصومت آمیز می شود. به عبارت روشن تر، در این فصل جدید بیش تر روابط حرفه ای و خانوادگی، مبتنی بر اصل طردشدگی است. جیمز از دستگاه ناکی طرد می شود و در نهایت فتلش به دست خود ناکی رقم می خورد، نلسون به خاطر روابطش با لوسی، معشوقه طرد شده ناکی از جانب همسرش ترک می شود، مارگارت از طرف خانواده ایرلندی اش مورد بی اعتنایی قرار می گیرد، الیاس با این که نزد برادر به قصد عذرخواهی می رود اما با خشونت رفتاری او مواجه و در نتیجه طرد می شود، نلسون جدا از ابعاد خانوادگی اش، در محل کارش هم مورد تحقیر قرار می گیرد و...این فضا حاکی از بخش های ناپیدای محیط های مافیایی است که هیچ رابطه ای، حتی مراودات خویشاوندی و هم خونی، در آن اصالت ندارد، مگر مبتنی بر محاسبات سود و منفعت باشد و دوستی ها و دشمنی ها بر اساس منافع و نه بر حسب عواطف معنا پیدا می کند.
یکی از مزیت های بزرگ امپراتوری بوردواک، همین توجه عمیق به مناسبات خانوادگی است که بافت ناسالم موقعیت های گنگستری را تجلی بیش تری می بخشد. هوشمندی نویسندگان فیلم نامه در ترسیم مختصات زن و شوهری، والد فرزندی، و سایر روابط خویشاوندی، چنان است که بسیاری از شناسه های شخصیتی آدم های داستان در پرتو آن وضوح پیدا می کند. مثلا توجه کنیم به رابطه ای که بین کودکان و یا فرزندان در نسبت با والدین شان در داستان به چشم می خورد: فلج شدن دختر مارگارت، وجدان مذهبی و اخلاقی مادرش را تلنگر می دهد تا آن جا که تصمیم می گیرد علیه ناکی اعتراف کند، پسر مارگارت که شیطنت هایی از قبیل آتش بازی انجام می دهد در برابر ناکی که می خواهد تربیتش کند، واقعه به آتش کشاندن خانه پدری او را یادآوری می کند که نوعی تداوم شرارت را تداعی می بخشد، تولد فرزند نلسون از لوسی، او را از دایره عقیمی خارج می کند و به سمت موقعیت های جدید نائلش می کند تا آن جا که در نهایت با هیأتی مبدل از شهر می گریزد، رابطه غریب جیمز با مادرش و قتلی که روی پدرش مرتکب می شود، یادآور فضایی ادیپی است که در نهایت سرنوشت شوم او را محتوم می سازد (از این دست ارجاعات اسطوره ای در موقعیت های دیگر داستان سریال هم می توان یافت؛ مانند روابط هابیلی/قابیلی ناکی و الیاس) و... شاید در این بین، حضور ریچارد هارو، سرباز مجروحی که در جنگ اول جهانی نیمی از صورتش از بین رفته است و برای جیمز فعالیت های تروریستی انجام می دهد، بیش از همه خلأهای خانوادگی را متبلور می کند: مردی که در حسرت همسر از دست رفته اش، اکنون آلبومی از تصاویر مجلات و روزنامه ها در محور خانواده برای خود گردآوری کرده است و با نوعی شفقت به زن و بچه جیمز می نگرد و در این فضا حتی تا مرز خودکشی نیز پبش می رود.
روایت فیلم نامه فصل دوم امپراتوری بوردواک، ساختاری موزون و قابل توجه دارد. قسمت اول آن با ترور اعضای باند چالکی، یک قاچاقچی سیاهپوست، به دست باند جیمز دارمودی شروع می شود و پیامدهای ناشی از آن چنان ادامه می یابد که در قسمت دوازدهم و آخر، باز بدان ارجاع داده می شود و دارمودی ناچار به دادن غرامت مالی می شود و بدین ترتیب قالبی قرینه ای برای آغاز و فرجام فصل دوم سریال شکل می گیرد. یکی از بهترین شیوه های روایتی سریال در قسمت یازدهم رقم می خورد، زمانی که همسر جیمز به دست یکی از عوامل مافیا به نام مانی هاروتز کشته می شود، فلاش بک هایی از گذشته جیمز با او و مادرش و فضای تحصیلی اش، ترسیم می شود که متوالیا در پی سکانس های مربوط به زمان حال او می آید و صعود و افول او را در زندگی خانوادگی و حرفه ای اش به شکل عمیق تری تبیین می کند و راز عزیمتش به جبهه جنگ را هم برملا می سازد و نقش کلیدی و موثر مادرش را در سرنوشت تلخش هویدا می کند.
از این دست فصل بندی های هوشمندانه البته در سریال کم پیدا نمی شود. مثلا وقتی ناکی در پی قتل عام سیاهان باند چالکی می خواهد سخنرانی کند، ابتدا در مجلس یادبود کشته شدگان همدردی و حمایت خود را از جامعه سیاهپوستان شهرش اعلام می دهد، اما در ادامه این فصل، فصل مشابه دیگری تنظیم شده است که در آن سخنرانی ناکی برای کوکلوس کلان ها نوشته شده و حاکی از نفرت او به کاکا سیاه ها است. توالی این دو فصل کوتاه، به خوبی ریاکاری و دورویی سیاستمدارانه رییس باند گنگستری را نشان می دهد.
فیلم نامه نویسان در عین حال به خوبی اصل کاشت، داشت، برداشت را در قسمت های مختلف سریال رعایت کرده اند، بدین ترتیب که با طرح اولیه یک موضوع در قسمت های اولیه، آن را در ذهن مخاطب تثبیت کرده اند و سپس با پرورش آن در قسمت هایی میانی، توجه مخاطب را با آن درگیر ساخته اند و در نهایت با استنتاج و نقش آفرینی موضوع در کلیت درام، تبدیلش کرده اند به یک مایه محوری در داستان. موضوعاتی از قبیل فلج شدن بچه مارگارت، حضور مرد جوان ایرلندی در خانه ناکی، و حسرت های ریچارد به نشانه های مربوط به خانواده از این قبیل است. این نکته آخر، یک درس بزرگ در زمینه فیلم نامه نویسی است که متأسفانه در بسیاری از فیلم نامه های سریال های داخلی رعایت نمی شود و برای همین هم هست که طرح موضوعات در آن ها به یک باره انجام می شود و دفعتا هم رها می شود و معلق در روایت باقی می ماند.

منبع: وبلاگ مهرخرد - مهرزاد دانش